To niesamowite, ale o najważniejszej debacie estetycznej towarzyszącej powrotowi muzyki dawnej na scenę, praktycznie dzisiaj zapomniano. Gdy ktoś nieopatrznie posłuży się pojęciem „autentyczność”, przeżywa chwilę upokorzenia, jaką gwarantują mu pełne politowania spojrzenia i złowroga cisza, po której wybucha sarkastyczny chichot. „Autentyczność” jest passé. Okazała się mrzonką, konfabulacją i, zgodnie z dzisiejszą nomenklaturą, fake newsem.

Nie lubię tego pojęcia i uważam je za nieszczęśliwe, chociaż doskonale rozumiem intuicje i intencje, jakie towarzyszyły jego pojawieniu się w przestrzeni estetycznej. Wystarczy posłuchać nagrań muzyki barokowej sprzed wykonawczej rewolucji, by zrozumieć, a nawet poczuć, dlaczego w postromantycznych interpretacjach łatwo można było doszukać się „nieautentyczności”. Wielu z tych rejestracji nie da się słuchać bez psychicznego bólu – to nie do zniesienia, przynajmniej z naszą dzisiejszą świadomością, że może być zupełnie inaczej.
Pojęcie „autentyczności” przez lata wzbogacane było o kolejne specjalistyczne znaczenia artystyczne i estetyczne, stawało się coraz bardziej skomplikowane, mniej intuicyjne i wewnętrznie sprzeczne, ale zawsze jakoś odnosiło się do pojęć „prawdy”, „zafałszowania”, a także „szczerości”.

Ponieważ szczerość nie jest pojęciem ze świata muzyki, sztuki czy estetyki trudno było uczynić z niej centrum, wokół można byłoby budować jaką koncepcję legitymizującą nową stylistykę wykonawczą.

Tymczasem swoiście rozumiana szczerość stała się jednym z najdłużej bronionych bastionów „autentyczności”. Kiedy poddały się już okopy „autentycznych instrumentów” i „autentycznych praktyk wykonawczych”, na linii frontu pozostawała wciąż autentyczność rozumiana jako coś niezafałszowanego, nieprzetworzonego, czystego, źródłowego i nieudawanego.

Wydaje się to o tyle dziwne, że wszystkie te określenia w codziennym użyciu pasują bardziej do sztuki amatorskiej niż profesjonalnej. Gdy stosowane są w stosunku do zawodowych wykonawców można wręcz podejrzewać, że są łagodną formą powiedzenia, że nie wspięli się jeszcze na najwyższy szczebel artystycznego wtajemniczenia. Pobrzmiewa w tym zresztą do dzisiaj protekcjonalny ton, którym komentowano pierwsze próby odejścia od postromantycznego wzorca wykonawczego.

Przy bliższym zastanowieniu sprawa nie jest wcale tak banalna. Zestaw filozoficzno-psychologizujących określeń, który zacytowałem nie był wcale wyrazem protekcjonalizmu. Wydaje mi się dzisiaj, że wynikał raczej z braku języka odpowiedniego dla opisania zjawiska, które dla większości było zaskoczeniem, które pojawiło się bez żadnej zapowiedzi i ostrzeżenia.

Pejzaż muzycznej estetyki dwudziestego wieku zmienił się z dnia na dzień i wprowadził swoisty stan wyjątkowy. Polegał on między innymi na zamknięciu granic języka, w którym opisywano zjawiska muzyczne. To wszystko, co nie znajdowało adekwatnego wyrazu w tym języku było natychmiast marginalizowane.

Spychani na margines zwolennicy nowej estetyki musieli taki język dopiero wymyślić. Stosunkowo łatwo poszło w przypadku historii muzyki i jej strony teoretycznej, ale już w odniesieniu do praktyki wykonawczej pojawiły się trudności, z których trudno było się wyplątać, zwłaszcza gdy naprzeciw stały zjednoczone siły starego porządku.

Terminologia, do której nawiązałem była zatem wyrazem pewnej słabości, ale zarazem silnej determinacji, która sprawiała, że posługiwanie się określeniami subiektywnymi nie było niczym wstydliwym. Przeciwnie, wypływało wprost z energii, którą emanowało nowe środowisko i było wyrazem przeniesienia ciężaru myślenia o muzyce z kompozycji na wykonanie.

Tutaj otwierało się pole dla definiowania w kontekście sztuki muzycznej takich określeń, jak choćby „szczerość”. To przykładowe pojęcie obrastało w znaczenia razem z rozwojem zjawiska. Było, na przykład, utożsamiane z tym znaczeniem „autentyczności”, w którym zaszyfrowany był brak akceptacji dla „zafałszowanego” w procesie historycznym obrazu muzyki dawnej. Szczery w tym sensie był ktoś, kto chciał dotrzeć do źródeł, do pierwotnego, a więc autentycznego kształtu muzyki, nawet jeśli nie do końca było jasne, co miałoby to oznaczać.

„Szczerość” oznaczała też, a od pewnego momentu przede wszystkim, wyzwolenie się z konwencji wykonawczych, które nie służyły już wcale muzyce, ale były nastawione na ochronę samych siebie. Także w tym sensie, „szczerość” była synonimem „autentyczności”, a więc wyzwoleniem ze „sztuczności” wymuszonej tradycją, edukacją, zwyczajem czy lenistwem.

„Szczerość” była w końcu opisem praktyki wykonawczej, którą przeciwstawiano nie wszystkim innym praktykom wykonawczym, ale tym, które stosowano do repertuaru, o którym wiadomo było już wtedy, że wykonywać można i prawdopodobnie powinno się zupełnie inaczej. Jeśli wykonawcy mają tego świadomość, są w stosunku do swoich słuchaczy „nieszczerzy”.

Ten proces estetycznego usensawiania pojęć „szczerość” i „autentyczność” można śledzić przez kolejne dziesięciolecia. Wiele nowych znaczeń jest niezwykle ciekawych, ponieważ kryją się za nimi interesujące filozofie muzyki i jej wykonywania, czasami wyrażone wprost, ale najczęściej tylko zasygnalizowane.

Ja sam najczęściej myślę o „autentyczności” jako próbie wyzwolenia się z narzuconych normatywnie ram dla twórczości artystycznej. W tym sensie dążenie do autentyczności jest procesem nigdy się nie kończącym, bo często oznacza przecież konflikt z autentycznością tak, jak ją dotąd rozumiano.

Cezary Zych