Podobno określenie „muzyka dawna” jest nie tylko niemodne, ale zupełnie zdyskredytowane. Nie wiadomo, co oznacza, ani do czego się odnosi, a jeśli już do czegoś się odnosi, to nie jest to prawdopodobnie to, do czego powinno się odnosić.

Mnie samemu termin „muzyka dawna” nie przeszkadza w najmniejszym stopniu, ponieważ nie traktuję go ideologicznie. Nie wiążę z nim żadnych zasad ani norm, a posługuję się nim opisowo, mając pełną świadomość, jak różne zjawiska, poglądy, estetyki i stylistyki sobą obejmuje. Z mojego punktu widzenia to bardzo przydatny skrót myślowy, który nikomu niczego nie narzuca, niczego nie podaje do wierzenia, nikogo nie piętnuje.

Trochę się to pojęcie przez lata wytarło, wyblakło i zmatowiało, ale wciąż jest przydatne, a określenia typu HIP (historically informed performance) wydają mi się irytująco pretensjonalne.
Muzyka dawna, jak wiele innych pojęć z obszaru szeroko pojętej humanistyki, bywa tematem krytyki, której autorzy, by zaprezentować swoje stanowisko, rekonstruują to, czym miałaby być muzyka dawna, a następnie z takim stworzonym przez siebie konstruktem polemizują.

Jest to metoda doskonale znana i nie budzi szczególnego oporu, pod warunkiem, że rekonstrukcja tematu podlegającego krytyce jest dokonana rzetelnie i w sposób, który utrudnia, a nie ułatwia krytyczny atak.

Nie przypominam sobie zbyt wielu rekonstrukcji, o których mógłbym powiedzieć, że oddawały pojęciu „muzyka dawna” sprawiedliwość. Raczej od początku były sprofilowane tak, by szybko i sprawnie doprowadzić do nokautu.

Powalenie muzyki dawnej na deski nigdy nie było trudne, bo też nigdy na płaszczyźnie intelektualnej nie miała ona mocnych adwokatów i nie doczekała się dotąd sformułowanej we własnych szeregach teorii czy filozofii, które wyjaśniałyby, czym jest albo czym chciałaby lub powinna być.

Nie jest dziełem przypadku, że najważniejsze publikacje, które rozwijały oryginalną ideę muzyki dawnej były pracami zbiorowymi, kompilacjami stanowisk układającymi się w różnobarwną panoramę, mającą nawet pewne punkty wspólne, ale nie troszczącą się specjalnie o wewnętrzną spoistość, a więc ostatecznie pełną wewnętrznych sprzeczności.

Nie mogło być inaczej z przyczyn obiektywnych i subiektywnych. Nie da się objąć jedną teorią zjawisk muzycznych rozciągających się na przestrzeni tysiąca lat. Nie mogą tego zrobić osoby, które stały się teoretykami nurtu trochę z konieczności, a trochę przez przypadek. Kiedy zderzają się z jurnymi i gotowymi w każdej chwili do ataku wyćwiczonymi w czasie seminaryjnych potyczek filozofami, mogą co najwyżej schronić się w narożniku, zasłonić twarz i czekać na kolejne ciosy.

Zupełnie paradoksalnie najbardziej skompromitowane przez krytyków terminy składające się na pojęcie „muzyki dawnej” takie jak choćby „autentyczność”, czy „oryginalne instrumenty” dość dobrze oddawały wiele źródłowych intuicji towarzyszących wykonywaniu europejskiej muzyki historycznej w sposób zrywający z tradycją postromantyczną. Były niestety zbyt ogólne i mało precyzyjne, a osoby, które się nimi posługiwały charakteryzowała daleko idąca naiwność, że dobre chęci i najlepsze intencje zostaną potraktowane jako wystarczające usprawiedliwienie intelektualnych niedoróbek.

Inne takie inspirujące, ale nie do końca przemyślane terminy, to choćby „rekonstrukcja wykonań, które miały miejsce w przeszłości”. W tym konkretnym przypadku intuicja była jak najbardziej słuszna, bo wskazywała, że wykonywanie muzyki było zjawiskiem zakorzenionym w szerszym kontekście kulturowym i jeśli istnieje jakakolwiek możliwość nawiązania do tego kontekstu, to może warto to zrobić, choćby dla zaspokojenia ciekawości.

Analogicznie było w przypadku wszelkich prób łączenia muzyki artystycznej z innymi stylistykami, jak choćby muzyka ludowa albo nawiązywanie do endemicznych tradycji wokalnych mogących stanowić nie tylko wskazówkę, ale nawet rozwiązanie określonych problemów estetycznych (eksperymenty Marcela Peresa są tego doskonałym przykładem).

Krytyka tego pojęciowego panoptykonu osłabiła wyobraźnię i odwagę potencjalnych wizjonerów. Takie postacie jak Bjorn Schmelzer pojawiają się dzisiaj rzadziej niż kiedyś.

Nie jest wcale najważniejsze, czy propozycje artystyczne albo koncepcje teoretyczne stanowiące punkt wyjścia dla ich rozważań są akceptowane czy nie. Nacisk położyłbym na sam fakt, że w obrębie muzyki dawnej pojawiają się nowe koncepcje, nieoczekiwane propozycje, nieoczywiste rozwiązania, także takie, które idą w poprzek głównego nurtu.

Interesującą cechą wszelkich wykraczających poza standard propozycji jest posiadanie hasła albo jakiejś krótkiej formuły, które streszczają i wyrażają, choćby niedoskonale, główną ideę. Później można ją rozwijać, kłócić się o nią, dokonywać jej zmian, ale to hasło, nie tyle reklamowe, co budzące zaciekawienie i skłaniające do zastanowienia, dyskusji albo krytyki jest przejawem żywotności tej przestrzeni kultury, w której zostało sformułowane.

Można wyobrazić sobie też procedurę odwrotną, a więc taką, gdy hasło powstaje wśród obserwatorów, komentatorów lub krytyków zjawiska, potrafiących zamknąć temat w obrazowym określeniu albo metaforze.

Niezbyt szczęśliwe losy terminów „muzyka dawna”, „historyczne praktyki wykonawcze”, „autentyczność”, „autentyczne instrumenty”, „tak, jak mogła być wykonywana” potrafią być zniechęcające, ale z drugiej strony już samo ich formułowanie jest wyrazem poszukującego nastawienia do materii, która nie przynależy w całości ani do historii, ani do współczesności.

Richard Taruskin próbował wybrnąć z tego dylematu nazywając wykonawstwo muzyki dawnej „jednym prawdziwie nowym stylem wykonawczym, jaki powstał w XX wielu”, odcinając się w ten sposób od jego odniesień historycznych, ale z takim stanowiskiem trudno do końca się zgodzić.

Jest wielce prawdopodobne, że inspiracji należy poszukiwać we współczesnej kulturze, w której jesteśmy zanurzeni. Nie zdziwiłbym się wcale, gdyby gdzieś pod ręką, w świecie nowych technologii, nowych sztuk, nowych estetyk, czy nawet tradycyjnej literatury kryła się idea mogąca pchnąć muzykę dawną w zupełnie inną stronę, niż ta, w kierunku której w tej chwili dryfuje.
Na pewno nie można oczekiwać, że taki impuls wyjdzie ze strony wąsko rozumianego środowiska muzycznego. Na szczęście, wraz z wejściem muzyki dawnej do szerszego obiegu kulturalnego stała się ona przedmiotem zainteresowania wielu nowych kręgów, które odnoszą się do niej lub wykorzystują jej elementy w swoich działaniach.

Muzyka dawna nie osiągnęła pod tym względem podobnego statusu, co jazz albo muzyka rozrywkowa lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i kolejnych dekad, ale została zauważona, zaakceptowana i intelektualnie przetworzona.

Sądzę, że są już książki, wiersze, teksty naukowe i filozoficzne, które posługują się muzyką dawną jako metaforą lub kontekstem, ale po prostu jeszcze ich nie przeczytaliśmy. Kiedy je poznamy i się nimi zachwycimy, może być za późno, by wykorzystać to, co nam podpowiadają, bo muzyka dawna się po prostu wypali.

Na własne potrzeby próbuję od czasu do czasu zastąpić termin „muzyka dawna”, jakimś innym określeniem, który pozwoliłoby mi inaczej spojrzeć zarówno na jej część historyczną, jak i na tę, która rozgrywa się współcześnie. To w pewnym zakresie działa i zagadnienie, które wydawały mi się już dawno rozstrzygnięte albo mało interesujące potrafią na nowo przykuć moją uwagę.
Podam kilka przykładów, które nie są z pewnością jakoś szczególnie oryginalne, ale okazywały się przydatne, na przykład wtedy, gdy musiałem wyjaśniać komuś, kto nie do końca wiedział czym jest muzyka dawna, na czym polega jej fenomen, popularność, zmienność i jak się to wszystko ma do prawdy historycznej i współczesnej rzeczywistości artystycznej.

Od bardzo dawna posługuję się, na przykład, zapożyczonym z semantyki pojęciem „światów możliwych”, chociaż z oryginalnej koncepcji logiczno-filozoficznej przejąłem tylko nazwę i kilka użytecznych intuicji oraz zwrotów. Istotą wykorzystania tego terminu i jego źródłowego kontekstu jest podkreślenie niejasnej, niejednoznacznej sytuacji ontologicznej dzieła muzycznego wykonywanego w sposób charakterystyczny dla muzyki dawnej.

Innym terminem, który wymyśliłem na potrzeby różnych doraźnych rozważań i polemik jest zwrot „muzyka przeszłości alternatywnej”, który wyraża moje przeświadczenie, że wykonując muzykę dawną możemy w pewnym zakresie pisać alternatywną historię sztuki wykonawczej. W tym wypadku za punkt wyjścia bierzemy nie jakieś konkretne wydarzenie artystyczne, które chcemy odtworzyć, ale wyobrażamy sobie sytuację, która mogła wystąpić kilka dni, tygodni, miesięcy, a może nawet lat później. Co więcej, zakładamy wtedy, że konkretna estetyka wykonawcza wcale się nie skończyła, tak, jak miało to miejsce w rzeczywistości historycznej, ale trwała nadal, zupełnie obojętna na to, co działo się wokół niej.

W takim eksperymencie intelektualnym i oczywiście praktycznym, estetyka muzyczna i stylistyka wykonawcza baroku mogłaby współistnieć z estetykami i stylistykami klasycyzmu, romantyzmu, impresjonizmu itd. nie przyswajając sobie żadnych ich elementów.

Moglibyśmy nazwać to może jeszcze inaczej, na przykład „muzyką bezludnych wysp”, „muzyką światów osobnych” albo w jakikolwiek inny sposób, który oddawałby jak najlepiej intuicję, że zjawisko kulturowe, które się historycznie dobiegło końca, estetycznie wcale się nie zakończyło.

Cezary Zych