To jedno z pytań, które nurtowało pionierów współczesnego wykonawstwa muzyki dawnej i które nie przestaje nurtować dzisiaj. Nie dlatego, by samo w sobie było zagadnieniem w jakiś szczególny sposób doniosłym, ale dlatego, że wiele stanowisk estetycznych jest ufundowanych na odpowiedzi na to pytanie. Przypomnę, że w przypadku muzyki barokowej i późniejszej za aksjomat przyjmuje się tezę, że w miarę upływu lat grano coraz głośniej. W systemie naczyń połączonych, jakim jest sztuka muzyczna, jedna zmiana wymuszała kolejne i tak z czasem, z różnych powodów, wolumen dźwięku stawał się coraz większy.

Najczęściej spotykane wyjaśnienie tłumaczy ten fenomen nowymi, większymi salami koncertowymi, w których trzeba było grać głośniej, co najpierw spowodowało zmiany w samym instrumentarium (zmodyfikowana budowa instrumentu, zastosowanie strun metalowych i nowy typów smyczków), ale także w sposobie gry. Zmiany dotyczyły wszystkich bez wyjątku instrumentów orkiestrowych, ale także solistycznych, z fortepianem na czele. Dla historycznej ścisłości warto może dodać, że wiele orkiestr symfonicznych nie zrezygnowało z używania strun jelitowych i jeszcze w późnych latach czterdziestych dwudziestego wieku ich sekcje smyczkowe wyposażone były w to staromodne rozwiązanie.

Kiedy rozpoczęła się fala wykonawstwa muzyki barokowej i klasycznej na dawnych instrumentach, różnica była kolosalna. Zespoły reprezentujące ten nurt wykonawczy grały ciszej niż podobne liczebnie zespoły „współczesne”. Na bazie tych obserwacji, a także na podstawie okoliczności opisywanych w źródłach historycznych dokumentujących powstawanie orkiestr symfonicznych wyciągnięto wniosek, że granie ciszej było elementem konstytutywnym barokowej i klasycznej praktyki wykonawczej. Innymi słowy, kiedyś grano ciszej, bo tak po prostu chciano grać.

Teza bywała kwestionowana, ale w międzyczasie zdobyła sobie wielu wyznawców i obrońców, zarówno teoretycznych, jak i praktycznych. Historycy i muzykolodzy szukali dowodów na temat dźwięku o mniejszym wolumenie, a muzycy dowodzili, że istotą historycznego podejścia do muzyki, jest umożliwienie jej przemawiania „taką, jaką jest”, bez przymuszania jej do czegokolwiek. Wielu osobom takie podejście się podobało, a z punktu widzenia muzyków miało tę zaletę, że zwalniało ich z podejmowania ryzyka, „ciszej” było równoznaczne z „bezpieczniej”.

Kolejne wątpliwości pojawiły się, gdy okazało się, że coraz lepsi muzycy są w stanie wydobyć ze swoich historycznych instrumentów lub ich kopii, grając na strunach jelitowych barokowymi smyczkami, dźwięk potężniejszy, niż było to zaledwie kilka lat wcześniej. Potencjał dźwiękowy dawnych instrumentów okazał się większy, niż przypuszczano. Zaproponowano wiele, niekiedy ekscentrycznych, wyjaśnień, jak choćby takie, że skrzypkowie posługiwali się białą bronią, a więc ich nadgarstki były silniejsze i przygotowane do wywierania na instrumencie większej presji, a to przekładało się w zupełnie naturalny sposób na wolumen dźwięku.

Kolejnym, wynikającym z praktyki muzycznej, argumentem obalającym hipotezę o cichszej muzyce dawnej, były doświadczenia z koncertowania i nagrywania we wnętrzach historycznych. Nawet niewielkich rozmiarów zespół potrafił w wielu wnętrzach osiągnąć zdumiewającą potęgę brzmieniową i, co ważne, pozostającą w pełni pod kontrolą muzyków. Zdarzało się, że wykonawcy musieli grać ciszej nie dlatego, że nie mogli grać głośniej, ale wyłącznie z tego powodu, że powstające we wnętrzach odbicia i pogłosy działały na niekorzyść muzyki.

Kiedy zespoły grające na dawnych instrumentach pojawiały się we współczesnych salach koncertowych budowanych z myślą o orkiestrach symfonicznych, ich dźwięk był oczywiście mniej donośny, ale kiedy można było porównać je ze współczesnymi zespołami kameralnymi okazywało się, że różnica nie jest wcale taka duża. Przy czym, co koniecznie trzeba podkreślić, w dużym stopniu wynikała ona z założeń stylistycznych. Dążenie do pełniej kontroli dźwięku, nadawania możliwie każdemu dźwiękowi kształtu, znacznie większa rozpiętość dynamiczna przekładająca się na możliwość stosowania subtelnych efektów dźwiękowych sprawiały, że zespół jako całość brzmiał może mniej masywnie, ale za to barwniej i dynamiczniej.

Opozycja „ciszej – głośniej” jest zatem znacznie bardziej złożona niż sądzono. Muzyka dawna nie jest wcale skazana na bycie cichą, ale ma możliwość bycia cichą i budowania dzięki temu efektów dźwiękowych, które na współczesnych instrumentach są niemożliwe do uzyskania. Jednocześnie może być coraz głośniejsza, ponieważ kolejne pokolenia wykonawców potrafią i nie boją się eksplorować coraz wyższych poziomów wolumenu dźwięku, nie poświęcając przy tym jego jakości. Rodzi się w ten sposób nowa estetyka wykonawcza, w której pojęcia „cicho” i „głośno” tracą rzekomo obiektywne znaczenie i tłumaczyć można je bardziej jako „cicho, jak tylko się da” i „głośno, ale nie za głośno”.

Cezary Zych