Jeśli ktoś chciałby dowieść, że wykonawcy muzyki dawnej nie są konsekwentni w swoich działaniach, nie miałby z tym najmniejszego problemu. Wystarczy w czasie koncertu spojrzeć uważnie na smyczki, którymi posługują się muzycy. Wielu skrzypków i altowiolistów – bo to w ich przypadku najłatwiej zauważyć różnice – gra wykorzystując zupełnie inne smyczki. Zerknięcie do encyklopedii muzycznej jeszcze szybciej potwierdzi nasze przypuszczenia, że coś tutaj nie gra. Jeden skrzypek trzyma w ręku smyczek siedemnastowieczny, drugi typowy dla pierwszej połowy osiemnastego wieku, a trzeci charakterystyczny dla epoki klasycznej.
Czy to uczciwe, zwłaszcza wobec opowieści o tym, że muzycy grają na instrumentach, na których w przeszłości wykonywano konkretne utwory i to właśnie dzięki wykorzystaniu tych narzędzi zbliżają się do historycznych ideałów dźwiękowych i estetycznych, a także do sensu muzyki, który w przeciwnym wypadku nigdy nie zostałby ujawniony?
Rzeczywiście, tak jak powstrzymanie się od vibrato było symbolicznym gestem oczyszczającym muzykę dawną z estetycznego nadmiaru, tak kształt smyczka był widzialnym, materialnym dowodem konwersji stylistycznej.
To właśnie od smyczka rozpoczynała się niemal każda przygoda muzyka z odmienną praktyką wykonawczą. To było najprostsze – wziąć do ręki smyczek i zagrać nim na swoim współczesnym instrumencie wyposażonym w metalowe struny. Każdy w miarę doświadczony muzyk od raz widział różnicę, a przede wszystkim rozumiał, że uzyskuje znacznie większą kontrolę na dźwiękiem.
Po tej inicjacji następował kolejny krok, którym było założenie na współczesny instrument strun jelitowych. Teraz można było w pełni docenić sens użycia innego smyczka. Z jelitowymi strunami dogadywał się doskonale, a skrzypce, nawet te zupełnie współczesne, odzywały się innym dźwiękiem. Wielu muzyków zatrzymało się na tym etapie. Grają na jelitowych strunach, smyczkami zbudowanymi według historycznych modeli, ale ich skrzypce nie mają nic wspólnego z instrumentami barokowymi, nawet jeśli oryginalnie powstały w siedemnastym albo osiemnastym wieku. Zostały później przebudowane i najprawdopodobniej straciły swoje pierwotne brzmienie.
Kolejny etap wtajemniczenia to próba odnalezienia związku pomiędzy repertuarem a smyczkiem. Okazuje się, że nie ma przypadków. Smyczki, którymi grano w siedemnastym wieku, znakomicie sprawdzają się w muzyce, która powstawała w tym okresie, a są znacznie mniej użyteczne w przypadku muzyki późniejszej. Siedemnastowieczny smyczek jest jakby stworzony do odkrywania możliwości instrumentu, ale nie daje tak precyzyjnej kontroli, jak smyczki późniejsze.
Smyczek osiemnastowieczny może być zastosowany do zagrania kompozycji wcześniejszych, ale pewne efekty są dla niego niemal nieosiągalne, tak jakby miał w sobie zapisaną estetykę muzyki, która była jego codziennością. Ten proces powtarza się przy okazji kolejnych przełomów stylistycznych w ciągu całego osiemnastego i na początku dziewiętnastego wieku.
Smyczek jest przewodnikiem wykonawcy. Przypomina mu, że chociaż praktyczniej byłoby posługiwać się zawsze jednym tylko narzędziem, to ze względów artystycznych trzeba mieć ich kilka. Muzyk, który odkrywa zapisane w smyczku stylistyczne predestynacje, ma ich w futerale dwa lub nawet trzy.
Skoro tak, to dlaczego w orkiestrze skrzypkowie grający ten sam repertuar mają w rękach zupełnie inne smyczki? Powodów może być kilka. Pierwszy, często najważniejszy, ma naturę ekonomiczną. Nie każdego muzyka stać na posiadanie kilku dobrych smyczków. Wybierają zatem model najbardziej uniwersalny.
Powód drugi ma uzasadnienie historyczne. Tak, jak wielu było lutników wytwarzających instrumenty, tak wielu było lutników robiących smyczki. Można powiedzieć, że byli wyjątkowo kreatywni i wciąż proponowali coś nowego. Jest wielce prawdopodobne, że produkowali smyczki na konkretne zamówienia i w ten sposób uczestniczyli w rozwoju stylistyki wykonawczej, bo inny smyczek, to inne możliwości. Muzycy brali do ręki sprzęt, który wydawał im się najlepszy i grali na nim te same utwory, które wcześniej wykonywali korzystając z innych smyczków.
Powód trzeci nawiązuje do doświadczeń współczesnych muzyków. Wielu spośród nich ma swój ulubiony smyczek. Tworzą z nim nierozerwalną całość. Wypracowują własne brzmienia właściwe dla poszczególnych stylistyk, uczą się ich i potrafią je na zawołanie powtarzać. Są też muzycy inni, którzy potrafią „zmusić” swój instrument do gry adekwatnej estetycznie każdym smyczkiem, jaki wezmą do ręki. Wiedzą czego szukają, to oni są panami sytuacji, a nie dostosowują się do realiów zdeterminowanych przez materię. Nie zdarza się to często, ale jednak się zdarza.
Z widoku smyczków o różnym kształcie nie możemy więc wyciągać jednoznacznych wniosków, ale obserwując ich taniec powinniśmy zastanawiać się nad pułapkami, które muzyka dawna słowami i czynami jej reprezentantów, potrafi na siebie zastawiać.
Cezary Zych
