Historia muzyki europejskiej została napisana już wiele razy. Od kilkuset lat powstają dzieła opowiadające o sukcesji stylów, estetyk, technik, form, ich wzajemnych związkach oraz oczywiście o ludziach, którzy je projektowali, wprowadzali w życie, a jako słuchacze obserwowali i przeżywali. Pomiędzy najważniejszymi autorami analizującymi i piszącymi historię muzyki panuje zgoda, co do jej głównych rozdziałów. Pojawiające się dyskusje dotyczą elementów interesujących, ale najczęściej drugorzędnych. Tylko sporadycznie jesteśmy świadkami odkryć albo interpretacji zaburzających kanoniczną narrację.

Takie rzeczy się wszakże zdarzają i chociaż w większości przypadków dotyczą detali, to nasycają posągową historię muzyki życiem, wprowadzają w niej nieoczekiwane, ale przydatne turbulencje. Dotyczy to, na przykład, chronologii, nowej atrybucji dzieł, bardziej adekwatnych tłumaczeń dawnych tekstów, oryginalnych odczytań ikonografii. Czasami udaje się przekonać historyków uznania, że coś, co traktowali, jako zjawisko drugorzędne, w rzeczywistości było czymś znacznie bardziej doniosłym, jak choćby średniowieczna muzyka środkowoeuropejska, którą solidarnie ignorowano w głównych ośrodkach akademickich świata.

Zdarza się, że diabeł tkwi w przyzwyczajeniach językowych albo w „wartościowaniu anachronicznym”, kiedy pewne zjawiska ocenia się nie ze względu na nie same, ale z racji tego, do czego doprowadziły w przyszłości. Przykładem mógłby być klawesyn i cała, licząca kilka stuleci muzyka klawesynowa, które deprecjonowano uznając, że najważniejszym jego przyczynkiem do historii było bycie protoplastą fortepianu, co zresztą nie jest prawdą.

W tym sposobie myślenia klawesyn to poprzednik fortepianu, viola da gamba wiolonczeli, flet barokowy to niedoskonały przodek fletu współczesnego, flet prosty to fujarka i tak dalej. Zgodnie z logiką rozwoju, to, co następowało musiało być lepsze od tego, co zastępowało. Zatem niedoskonałą rodzinę viol da gamba zastąpiła znacznie bliska doskonałości rodzina skrzypiec. Prymitywny klawesyn został wyparty przez dużo lepiej skonstruowany i pod każdym względem lepszy fortepian.
Takie pozornie niewinne wartościowanie ma daleko idące konsekwencje, bo skoro instrumenty są niedoskonałe, to czyż doskonała może być muzyka na nie pisana? Muzycy grający na niedoskonałych instrumentach nie mogą też pod żadnym względem równać się z muzykami grającymi na instrumentach doskonalszych, nie dorastają im do pięt.

Cała historia muzyki, która widzi ją w kategoriach rozwoju pełna jest takich pozornie oczywistych i logicznych rozumowań, deprecjonujących mimochodem to, co zdarzyło się wcześniej.

Czas i rozwój to wyznaczniki rozumowania historycznego, ale wcale nie jedyne, które musimy brać pod uwagę przy rozważaniach dotyczących przeszłości, a przynajmniej nie we wszystkich obszarach.
Powrót do wykonywania muzyki powstałej w Europie w okresie od średniowiecza do wczesnego klasycyzmu, a nawet do połowy XIX wieku rozgrywał się i wciąż rozgrywa na dwóch planach. Na planie artystycznym oznacza poszerzanie dostępnego nam repertuaru w wykonaniach nawiązujących do sposobu, w jaki muzyka była oryginalnie grana i śpiewana. Na planie historycznym jest próbą pisania nowej opowieści o muzyce europejskiej uwolnionej od aksjomatu o ciągłym rozwoju. Muzyka pod wieloma względami się rozwijała, ale takie stwierdzenie nie jest tożsame z uznaniem, że to, co chronologicznie wydarzyło się w niej wcześniej było z konieczności gorsze od tego, co wydarzyło się później.

To ostatnie stwierdzenie uderza w fundamenty obowiązującej szkolnej i akademickiej wizji muzyki. Ponieważ ma ona swój wymiar instytucjonalny, polityczny oraz ekonomiczny, sposób opowiadania o muzyce i jej historii, przekłada się na konkretne decyzje kształtujące rzeczywistość.

Dzieła sztuki takie, jak obrazy, rzeźby, budowle są projektami zamkniętymi. Wiele z nich wciąż funkcjonuje w przestrzeni, dla której powstały, ale wiele znalazło swój dom w muzeum. Pozostają w interakcji z człowiekiem, ale ich potencjał oddziaływania został już w znacznym stopniu skonsumowany. Są wciąż dziełami sztuki, przejawami geniuszu swoich twórców, ale jednocześnie i w coraz większym stopniu przedmiotami. Bezcennymi obiektami podlegającymi ochronie, ubezpieczanymi na niebotyczne kwoty, będącymi przedmiotami pożądania, kradzionymi, odzyskiwanymi, udostępnianymi, przewożonymi w pancernych skrzyniach, zasłoniętymi szybami pancernymi, oblewanymi farbą przez aktywistów.

Muzyka, wciąż na nowo rodząca się na naszych oczach za sprawą kolejnych wykonań, nigdy nie stanie się przedmiotem. Przedmiotem jest rękopis zawierający kompozycję. Jego zniszczenie jest niepowetowaną stratą, np. ze względu na wspaniałe iluminacje, na sam fakt, że zawiera zapis dokonany ręką kompozytora i po prostu ze względu na znaczenie dla kultury. Rękopis można jednak skopiować i nie będzie to miało żadnych negatywnych konsekwencji dla jego funkcji użytkowych. Muzycy będę mogli grać z kopii albo z wykonanych na ich podstawie edycji. Zachowane części rękopisu dają też w wielu wypadkach możliwość dość precyzyjnego odtworzenia utraconych fragmentów. Znowu bez negatywnego wpływu na wykonania.

Czegoś podobnego nie możemy powiedzieć o dziełach sztuk plastycznych, przynajmniej tam, gdzie dzieło zostało wykonane w jednym egzemplarzu, a więc w zdecydowanej większości wypadków. O „bezstratnym” kopiowaniu nie może być tutaj mowy, co więcej, często przeradza się ono w „fałszerstwo”, gdy kopia udaje oryginał. Pod tym względem kopia partytury jako źródło do wykonywania muzyki, a nie konkretny przedmiot, jest przed fałszerstwem zabezpieczona.

Historia muzyki, czy tego chce, czy nie chce, pozostaje w interakcji z wykonaniami, które wciąż na nowo powołują konkretne kompozycje do życia. Dzisiejsze wykonania kompozycji napisanych przed kilku stuleciami stają się źródłem historycznym w takim samym stopniu, jak źródła dawne. Trzeba tylko nauczyć się je czytać i łączyć z korpusem świadectw z epoki.

Zatem dzisiejsze wykonanie dostarcza nam wiadomości, które moglibyśmy pozyskać wyłącznie będąc świadkami wykonania mającego miejsce w przeszłości. Najczęściej będą to informacje drugorzędne, ale potrafię sobie wyobrazić, że uruchomią one serię korekt i modyfikacji w opowieści historycznej. Na przykład, wykorzystanie nietypowego instrumentu (choćby violoncello da spalla) zachęca do nowych interpretacji ikonografii, co z kolei prowadzi do nowych wniosków dotyczących składu konkretnej orkiestry, a to może wyjaśniać pewne, nie do końca zrozumiałe, rozwiązania kompozytorskie. Współczesne wykonanie może być też praktycznym eksperymentem na wiarygodność dawnych rycin czy obrazów. Przy czym jedno wykonanie może interpretację ikonografii potwierdzać, a inne jej przeczyć.

Te i setki, jeśli nie tysiące, detali sprawdzanych w boju przez dzisiejszych wykonawców uruchamia kolejne narracje historyczne. Odwołując się do prowadzonych jakiś czas temu debat muzykologicznych powiedzielibyśmy, że mamy biegnące obok siebie historie muzyki, w których średniowieczne motety wykonywane są albo wyłącznie a cappella albo z towarzyszeniem instrumentów; chór Bacha jest duży albo obsadzony solistycznie, a jedna z jego suit wiolonczelowych napisana jest nie na wiolonczelę piccolo, ale na violoncello da spalla.

Pomijając czystą przyjemność płynącą ze słuchania muzyki dawnej w wykonaniach biorących pod uwagę historyczne praktyki wykonawcze, właśnie zdolność do zaburzania biegu opowieści historycznej, umożliwianie śledzenia jej różnych wariantów i linii wydaje mi się jednym z jej największych dokonań o wciąż nieznanych konsekwencjach.

Cezary Zych